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      從三大行書看書法經(jīng)典

         唐代劉知幾在《史通敘事》中稱:“自圣賢述作,是曰經(jīng)典”。經(jīng)典,從本義上看,“經(jīng)”指織物的縱線,與“緯”相對,由此引申出時間性,原則、典范之義;“典”指典范性書籍,具有常道、標準、法則之義。而書法經(jīng)典,想必一定是能夠穩(wěn)定而久遠地傳承下去,被后人學(xué)習(xí)、模仿的經(jīng)典作品,一定是能夠反映某個時代特征或某種風(fēng)格的突出成就,反映歷史發(fā)展的規(guī)律,能夠代表書法史主流傾向的作品。
          研究中國書法的德國學(xué)者雷德侯指出:“每個書法家都熟諳那些經(jīng)典名作,學(xué)習(xí)這些作品,并在此基礎(chǔ)上發(fā)展個人的書風(fēng)。……” (雷德侯著、張觀教譯:《晉唐書法考》,10-11頁)三千年中國書法史為我們留下了無數(shù)經(jīng)典作品,以三大行書為例,我們來探討它們之所以能夠成為經(jīng)典的原因。
          一.書法經(jīng)典是時代的反映
          書法經(jīng)典能更好地反映時代的特點。清代梁巘在《評書帖》中談到:“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”。所謂“韻”、“法”、“意”、“態(tài)”對應(yīng)的只是某類作品。如“晉尚韻”指的是“二王”一路的作品。“唐尚法”指的是唐代的楷書。“宋尚意”指的是宋代的行書,尤指“宋四家”的作品等。從《蘭亭序》中我們讀到的是魏晉士人的心態(tài),看來瀟灑,實際上是郁悶;從《祭侄文稿》中感悟到的是安史之亂中顏真卿的大義凜然;從《黃州寒食詩帖》中看到的是蘇東坡于貶謫異地后的苦中作樂。這些帶有不同時代烙印的經(jīng)典作品是唯一的、不可替代的,是具有永久生命力的根本原因所在。而今的書法作品恰恰缺少這種因素,相互之間沒有什么差別,形式的雷同背后是精神上的雷同。
          二.文本內(nèi)容是書法經(jīng)典存在的依據(jù)
          書法依附文字而存在,文字內(nèi)容在書法藝術(shù)中具有不可忽視的意義。它一方面能夠記錄特定的歷史時代背景,能通過特定的形式傳達作者的精神生活;一方面所描繪的的情境有時會與作者所傳達的情緒相契合。大多數(shù)傳統(tǒng)書法作品首先是作為文學(xué)作品存在的。三大行書的共同之處都是作者書寫自己的文詞,或是在抒發(fā)文字所指向的特定的精神生活。王羲之如果不是在天朗氣清、惠風(fēng)和暢的春日邀友聚會,引發(fā)對生命無常的感慨,就不可能創(chuàng)作出《蘭亭序》這樣的曠世佳作;顏真卿如果不是為悼念在“安史之亂”中慘遭殺害的侄兒和兄長,將滿腔悲憤之情發(fā)于筆端,就不可能創(chuàng)作出《祭侄稿》這么不朽的杰作;蘇軾如果不是因為“烏臺詩案”受新黨排斥貶謫黃州,生活窮困潦倒,寂寞、郁郁不得志,就不可能寫成形式和內(nèi)容完美結(jié)合的《黃州寒食詩帖》。
          三.書法經(jīng)典具有高超的技術(shù)性
         《蘭亭序》歷來備受世人矚目,一帖可謂摹刻之多,影響之大。一“永”字總括楷體八法,一“之”字有二十種不同的寫法,而點畫、姿態(tài)毫無雷同。米芾說:“二十八行,三百字,之字最多無一似”。作品整體氣息渾然一體,汰除隸書筆意,章法成縱勢;中、側(cè)鋒并用,點畫精到,變化豐富,牽絲映帶清晰自然;結(jié)字大小、長短、俯仰開合;處處充滿矛盾,又時時處理矛盾,從而達到整幅作品的和諧統(tǒng)一,不愧成為書文并佳的經(jīng)典作品。在《祭侄稿》中,同樣能看出作者書寫時的高超技法和隨興而作的創(chuàng)作心態(tài)。整幅作品點畫狼籍,增刪涂改,真行草相互夾雜,是作者藏激憤于悲痛之中,思緒猶豫、矛盾、躁動最集中之處;墨色用筆遒勁渾厚,輕重緩急,隨文而就;結(jié)字大小相間,字字獨立,變化無端,創(chuàng)立了一種氣勢雄渾、率真爛漫的書法典范。
          四.書法經(jīng)典是書家情感的真實表達,具有不可重復(fù)性
          許多經(jīng)典作品往往是在特定的歷史背景下,伴隨作者的情感的抒發(fā)隨性而作?!短m亭序》是王羲之在蘭亭集會隨性寫下的一篇序,據(jù)說雅集后王羲之又有書興,“他日更書數(shù)十百本,終不及之。”可見,在特定環(huán)境下書寫的經(jīng)典作品,即使是同一個人,也是不可能重復(fù)的。情緒的不同主宰了筆墨,使書法作品在紙面上呈現(xiàn)出驚人的差別。王羲之寫《蘭亭》是一種優(yōu)雅的心情,因而是瀟灑飄逸的;顏真卿寫《祭侄稿》則是悲憤不已,情緒激揚使筆調(diào)遠離了平常;蘇軾重文學(xué)修養(yǎng),把筆作詩,全是排遣、傾訴自己的苦痛情緒,更是無意于筆墨。
          傳統(tǒng)是書法經(jīng)典得以穩(wěn)定傳承、綿延久遠的發(fā)展動因。以三大行書為代表的傳統(tǒng)的經(jīng)典書法作品正是古代書家在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,不斷創(chuàng)新的成果。直到現(xiàn)代,人們還在樂此不彼地學(xué)習(xí)臨摹這些經(jīng)典作品。然而,隨著晚明個性解放思潮的影響,文人篆刻的興起,書籍出版印刷業(yè)的發(fā)展,一些晚明書家如王鐸、傅山等創(chuàng)作作品不再拘泥于經(jīng)典,為了追求書法的形式美,任意對法書割裂和拼湊。傳統(tǒng)雖然也是他們創(chuàng)作作品的靈感來源,但宣揚自我的追求超過了對傳統(tǒng)的認識,使書法經(jīng)典喪失了絕對權(quán)威和約束力。
          到了八十年代,隨著書法熱潮的興起,展覽的大肆舉辦,傳統(tǒng)書法面臨轉(zhuǎn)型。為了適應(yīng)現(xiàn)代文化藝術(shù)市場的需要,越來越多學(xué)習(xí)書法的人,為了追求個性和獨立創(chuàng)作風(fēng)格,為了適應(yīng)展廳帶來的視覺效應(yīng),很少以傳統(tǒng)為根基,大多數(shù)創(chuàng)作的作品形式雷同,忽視了個人生命力和精神的注入。隨著現(xiàn)代市場經(jīng)濟的發(fā)展,人們審美能力的提高,如何創(chuàng)作出適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展和符合現(xiàn)代人審美需求的經(jīng)典作品,值得我們深思。
      參考文獻:
      [1]《中國書法史.先秦.秦代卷》叢文俊著 南京:江蘇教育出版社,2007.9
      [2]《傅山的世界:十七世紀中國書法的嬗變》白謙慎著 北京:生活.讀書.新知三聯(lián)書店,2006.4
      [3]《書法鑒賞》,邱才楨著 北京:高等教育出版社,2004.3
      [4] 中國書畫報:佛光禪影----六朝寫本《四經(jīng)》殘卷
       

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